Alfred Bruneau, un compositeur et son temps
Voilà un
siècle que s’achève, avec la mort d’Emile Zola, une collaboration artistique
tout à fait originale qui a permis à un jeune compositeur français, Alfred
Bruneau, d’occuper le devant de la scène et d’apparaître, un temps, comme le
chef de fil de la nouvelle école lyrique française. Cette collaboration,
commencée en 1888 avec l’adaptation du Rêve, ouvre la voie à une
nouvelle ère musicale qui se prolonge jusqu’en 1902 avec le Pelléas et
Mélisande de Claude Debussy.
Pourtant, la
carrière artistique de Bruneau ne se limite pas à sa collaboration avec Zola.
Nous pouvons, comme pour l’auteur de l’Assommoir, identifier trois
périodes bien distinctes dans son œuvre. Le premier Bruneau correspond à ses
années de jeunesse, ses apprentissages notamment auprès de Massenet, et les
premières tentatives théâtrales. Le second Bruneau, lui, est indissociable de
la figure tutélaire de Zola avec qui il fait jouer quatre opéras qui font date
en cette fin de siècle. Puis, le troisième Bruneau, de 1902 à sa mort en 1934
cherche d’abord son inspiration uniquement dans l’œuvre de son ami disparu
pour, à partir de 1916, s’en détacher et prendre de nouvelles orientations. Ce
sont donc ces différentes périodes que je vais évoquer en analysant quelle
place Alfred Bruneau occupe face à la musique de son temps et quelles sont ses
conceptions de l’art musical.
Le jeune
Bruneau est, très rapidement, attiré par le théâtre. Ses premiers souvenirs
d’enfance sont rattachés aux spectacles qu’il allait voir avec ses parents au théâtre des Variétés, fasciné par
Hortense Schneider qui jouait La Belle Hélène d’Offenbach. Leur
appartement parisien, rue de Tournon, donne sur le péristyle du théâtre de
l’Odéon qui, cinquante ans après, accueillera une pièce de Bruneau, La Faute
de l’abbé Mouret, mise en scène par André Antoine. Cette attirance pour le
théâtre est confortée par l’apprentissage qu’il reçoit dans la classe de
composition de Massenet, au Conservatoire de Paris, de 1878 à 1881, date de l’obtention de son Prix de Rome.
Que retient-il
de ce maître prestigieux ? C’est certainement lui qui dirige Bruneau vers
le genre lyrique au détriment de la musique de chambre ou de la symphonie. Car,
c’est un fait : en dehors des cent mélodies écrites au cours de sa vie et
de quelques pièces instrumentales, Bruneau n’a fait qu’écrire pour la scène des
opéras ou des ballets. D’ailleurs, il confie cette parenté d’esprit dans le
livre qu’il consacre à son professeur : « Il [Massenet] ne nous poussait
ni vers la musique de chambre, sonates, trios ou quatuors, ni vers la
symphonie, et je ne me souviens pas qu’aucun de nous ait eu l’idée de lui en
apporter un échantillon. Ce sera ma seule objection. Homme de théâtre
essentiellement, il ne se plaisait que dans l’atmosphère du théâtre. »
Massenet inculque également à Bruneau les couleurs orchestrales qui lui
permettront d’illustrer les différents sentiments exprimés dans le texte écrit.
Par contre, le jeune compositeur a très rapidement l’audace de se détacher de l’enseignement
classique qu’il reçoit pour montrer beaucoup d’audace dans son écriture
harmonique. Massenet est un compositeur de facture classique qui respecte les
règles établies de la composition. Ses élèves, menés par l’audace de la
jeunesse, n’avaient pas les mêmes scrupules :
Mais il exigeait de nous,
néanmoins, l’irréprochable équilibre tonal. « Où allez-vous, où
allez-vous ? », interrogeait-il fiévreusement, anxieusement, quand
notre fantaisie nous incitait à des modulations dangereuses et déréglées … D’un
impératif coup de crayon, il rectifiait nos erreurs, calmait notre
indépendance, nous indiquait le bon chemin.
Après
avoir quitté le Conservatoire, Bruneau s’attelle donc à ses premières œuvres
d’importance. Sa cantate, Geneviève, écrite pour le Concours de Rome,
reçoit un accueil tout à fait favorable, et fait notamment l’admiration de
Gounod qui était membre du jury. On trouve également un écho très favorable
chez Ernest Chausson qui s’en explique dans une lettre qu’il adresse à son ami :
« J’ai relu avec grand plaisir ton
air de Geneviève ; il est d’un sentiment charmant et d’une simplicité
voulue qui produit un excellent effet. J’ai pressenti de grands partis pris
dans l’orchestration du récitatif et je vois d’ici les mains de Massenet s’étageant
avec bonheur sur les pages de ta partition. » Massenet omniprésent dans
cette première œuvre jouée à l’Institut par l’orchestre de l’Opéra et de qui
Bruneau ne va jamais cesser de s’éloigner, adoptant un style bien à lui dans le
premier drame lyrique qu’il compose et qu’il fait jouer en 1887, Kérim.
Entre-temps, il a écrit
un Requiem, en hommage à sa mère disparue, qui ne sera joué qu’en 1896,
d’abord à Londres puis à Paris. Cette œuvre est une succession de courts
tableaux qui sont tous une digression sur le sentiment de la mort et un retour
sur les joies disparues de l’enfance. Ainsi, l’Hostias est d’une
fraîcheur originale, marquée par une douce voix d’enfant qui chante son texte
sur un tapis d’accords joué par l’orgue. Cette pureté de la voix tranche avec
l’ensemble de l’œuvre souvent noire et violente.
Mais revenons à Kérim. Ce drame
mystico-oriental ne connaît pas le succès escompté, desservi par une mise en
scène catastrophique et des interprètes de médiocre qualité. Créé au théâtre du
Château d’Eau par les frères Milliaud, la soirée est un fiasco d’autant que le
récent incendie de l’Opéra-Comique, qui a fait plusieurs dizaines de morts,
n’incitait pas le public à se rendre dans les théâtres parisiens. Pourtant, la
musique de Bruneau trahit un compositeur déjà confirmé qui trouve un style tout
à fait personnel. L’influence de Massenet reste indéniable mais la conception
harmonique est déjà celle d’un compositeur indépendant. Il est également en
avance sur les autres œuvres dramatiques françaises par l’utilisation des leitmotive
qui reviennent, non pas comme chez Massenet, sous une seule et même forme
mais se transforment au gré de l’action et des sentiments des personnages.
Inspiré par l’œuvre wagnérienne, il utilise ce procédé d’une manière judicieuse
et met la musique au service du livret, pour mieux le souligner et lui donner
une résonance particulière.
La jeunesse de
Bruneau est donc occupée par des œuvres ambitieuses qui montrent bien que le
compositeur a eu une vie avant sa rencontre avec Zola, au contraire de ce que
certains musicologues semblent penser. Mais, bien sûr, sa rencontre avec Zola
donne à sa carrière une orientation tout à fait inattendue.
Georges Pioch
évoquait ainsi la rencontre entre le musicien et l’écrivain :
« Voltaire eut bien raison de dire que « le hasard est l’homme
d’affaires de Dieu ». Le hasard, qui participe inévitablement de la
fatalité, mit un jour Alfred Bruneau en présence d’Emile Zola. »
Pourtant,
lorsque Bruneau s’adresse à Zola afin de lui demander l’autorisation de mettre
en musique un de ses romans, il ne le fait pas par hasard. Le compositeur
entrevoit tout l’intérêt dramatique des œuvres de Zola et les possibilités
musicales qu’il pourrait en extraire. Il est déjà convaincu que c’est le livret
qui doit inspirer la musique et que, sans le texte, la musique n’est rien. Par
conséquent, si le texte est médiocre la musique le sera aussi ; si le
texte est insignifiant, la musique n’en sera pas moins anodine. Louis Gallet,
librettiste choisi par Zola et Bruneau pour le Rêve, n’a certainement
pas compris cette façon de voir lorsqu’il écrit ces mots à Zola, à propos du
texte du troisième acte de l’Attaque du Moulin : « Le noyau
est petit, c’est certain : mais il faut qu’il soit enveloppé d’une pulpe
épaisse et savoureuse. »
Pour Bruneau, il n’est pas question que la musique soit un « cache
misère » et masque les imperfections du livret. Au contraire, le
compositeur se montre humble face au livret inspiré d’un si grand maître :
« Je ne sais si ma musique est digne du poème, mais j’ai conscience de
faire un effort et de donner un coup de collier »,
écrit-il à Gallet à propos du Rêve. Faisons la part des choses entre ces
propos d’un jeune musicien face à l’expérience du plus grand librettiste du
moment et l’expression d’une esthétique musicale nouvelle dans laquelle la
musique doit accompagner le texte.
Ces conceptions théâtrales de la musique sont
directement inspirées de maîtres plus anciens que Bruneau n’a pas connus mais
dont il a tiré un certain nombre d’enseignements. A commencer par Gluck à qui
Bruneau fait très régulièrement référence dans ses critiques musicales. Gluck
est un compositeur allemand du XVIIIème siècle qui, une fois arrivé en France,
devient le protégé de Marie-Antoinette. Il fut l’un des grands réformateurs du
genre lyrique dans sa volonté de s’éloigner des conventions italiennes.
Bruneau, dans son Rapport sur la musique française établi à l’occasion
de l’Exposition Universelle de 1900, écrit à propos de Gluck ces mots que Zola
lui-même aurait pu formuler :
Gluck ne tarda pas à
comprendre qu’au théâtre la vérité de l’expression, des caractères, le
sentiment juste de la nature, de la vie sont choses indispensables.
Bruneau
poursuit son analyse en rapportant ces lignes écrites par Gluck dans sa dédicace
d’Alceste au Grand-Duc de Toscane :
J’ai cherché à réduire la
musique à sa véritable fonction : celle de seconder la poésie pour
fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations … J’ai cru
que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et
bien composé la vivacité des couleurs, l’accord heureux des lumières et des
ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.
Voilà
un manifeste qui révolutionne l’opéra après Mozart dont les théories étaient
diamétralement opposées (Mozart écrivait que « même dans les situations
les plus horribles, la musique doit satisfaire l’oreille ; que, au résumé,
la musique doit toujours rester de la musique). Manifeste que Bruneau et Zola
reprennent intégralement à leur compte plus d’un siècle plus tard : la
musique doit mettre en valeur le texte, renforcer sa poésie.
Autre
influence incontestable, et plus récente : celle de Bizet. Ce dernier
connut l’incompréhension totale du public avec Carmen, échec qui le fit
énormément souffrir. Comme Gluck, par ailleurs, il se heurte à la fore
d’inertie des règles classiques de la musique lyrique. Il est d’ailleurs
amusant de constater que Bruneau se sent toujours proche des musiciens
incompris de leur vivant comme lui le fut également … Chez Bizet, Bruneau
applaudit aux sujets tabous qui, enfin, ont droit de citer à l’Opéra : la
vie des petites gens (un soldat et une bohémienne dans Carmen) que l’on
jugeait peu conforme à la noblesse de l’art lyrique. Dans cette audace, Bruneau
entrevoit toutes les possibilités qui lui sont offertes, aujourd’hui,
d’introduire plus d’humanité à l’Opéra :
Les temps n’étaient pas très
éloignés où nos scènes devaient s’ouvrir à l’universalité des sujets, aux
souffrances et aux amusements des petites gens, à l’intimité des humbles, à la
modernité des sentiments et des êtres.
Une
autre influence majeure est, évidemment, celle de Wagner. Bruneau a vécu sa
jeunesse au rythme des reprises des opéras du maître allemand à Paris et a pu
être séduit par ses œuvres gigantesques. De Wagner, il retient l’indépendance
de l’art. Il est persuadé que la transgression des règles classiques de la
composition, si elles sauront décriées, paraîtront à leur tour très classiques
pour les générations futures de compositeurs. Bruneau a une vision d’avenir de
la composition et n’hésitera donc pas, à l’égal de Wagner, à faire preuve
d’audace, quitte à être moqué, dans la certitude qu’un jour on reconnaîtra la
validité de ses choix.
Même
si Bruneau s’est souvent agacé qu’on le réduise à un Wagner français, force est
de constater qu’il a subi largement son influence en matière théâtrale.
D’ailleurs, c’est lui-même qui l’écrit, notamment dans ces notes sur la Walkyrie
écrites en 1893 et publiées en recueil dans Musiques d’hier et de demain
publié chez Fasquelle en 1900. Dans ce texte, Bruneau revient sur ce qui
fait la différence entre le drame lyrique et l’opéra :
Dans l’un, la musique s’unit
étroitement à la poésie pour donner la vie, le mouvement, l’intérêt passionnel
à une action humaine dont rien, depuis le lever du rideau jusqu’à l’événement
final, ne doit retarder la mise en marche. Dans l’autre, le chant se fragmente
en nombreux morceaux qui ne sont parfois que des hors-d’œuvre encombrants dont
la forme traditionnelle immobilise les acteurs et les choristes, contrairement
aux nécessités scéniques les plus élémentaires.
Voilà
donc une règle de base inspirée de Wagner que Bruneau va réemployer. Il va
débarrasser son œuvre lyrique de tout découpage en airs séparés au profit d’une
mélodie continue qui permet au drame de se dérouler naturellement au lieu
d’être haché, compartimenté.
Puis, dans ce
même texte, Bruneau poursuit toujours en opposant drame lyrique et opéra,
réaffirmant le rôle de la musique en la matière :
Dans l’un, la symphonie
commente les intimes pensées des personnages, fait connaître les raisons pour
lesquelles ces personnages agissent, et, tout en dessinant leurs caractères,
magiquement évoque la réalité des décors fabuleux que rêva notre fantaisie.
Dans l’autre, avec une grande docilité, l’orchestre se soumet à l’esclavage du
chant. Sa fonction, fonction tout à fait secondaire, consiste à accompagner les
voix, à exécuter des ritournelles, à frapper quelques accords indicateurs
pendant que se déclament les récitatifs, à musiquer plus ou moins
harmonieusement les entrées et les sorties.
Ce
passage est extrêmement important dans la compréhension de l’œuvre de Bruneau.
En effet, s’il soutient que la musique doit commenter et accompagner le poème
cela ne veut pas dire, pour autant, que la musique devient secondaire. Au
contraire, Bruneau souhaite rendre toute sa place à la musique qui est de
commenter les actions, les sentiments des personnages. La musique a un rôle
d’extériorisation et, à ce titre, partage le devant de la scène avec le poème.
Le drame lyrique est donc un art de la scène alors que l’opéra n’est, trop
souvent, qu’un art de la fosse d’orchestre ! La primauté du théâtre nous
paraît, aujourd’hui, assez évidente mais cela ne l’était pas encore ni au temps
de Wagner ni au temps de Bruneau et Zola. Bruneau, d’ailleurs, conclue en ces
termes ce texte méconnu qui apparaît comme un véritable manifeste du drame
lyrique naturaliste :
Le théâtre étant un art de
vie, de mouvement, d’expression et de vérité, le drame lyrique deviendra dons
scénique au sens le plus exact et le plus large du mot, tandis que l’opéra
restera musical au sens assez étroit et assez vague du terme.
La
conséquence de ces théories sur le drame lyrique a pour corollaire
l’utilisation d’une règle de
composition directement issue de Wagner : le leitmotiv. Le motif
conducteur, ou leimtotiv, est la conséquence d’une volonté du
compositeur de poursuivre la révolution musicale initiée par Gluck et de rompre
avec les règles classiques de l’opéra. Wagner conçoit ses opéras comme un tout
qu’il ne veut pas découper
artificiellement. Il emploie donc la mélodie continue au détriment du découpage
en airs, duos, trios, … Pour ne pas perturber le spectateur, Wagner assigne aux
personnages, aux situations, aux sentiments, une phrase musicale qui revient
d’un bout à l’autre de l’œuvre et se modifie au gré des évènements. C’est la
forme musicale la plus proche qui soit du texte poétique comme Wagner s’en
explique :
Comme, au cours du drame, la
plénitude cherchée d’une situation principale décisive n’était accessible que
par un développement toujours présent au sentiment des impressions provoquées,
il était nécessaire que l’expression musicale qui détermine immédiatement la
sensation prît à ce développement une part décisive, jusqu’à la plénitude la
plus haute ; et cela se fit tout à fait de soi-même au moyen d’une trame
toujours caractéristique composée de thèmes principaux, qui s’étendit non pas
sur une seule scène (comme jadis dans le morceau de chant isolé d’opéra), mais
sur tout le drame, et cela en rapport très intime avec l’intention poétique.
C’est,
comme le souligne Marcel Schneider,
la fusion entre la musique et la poésie qui est mise en œuvre grâce au leitmotiv.
Voilà à quoi se réfère donc Bruneau lorsqu’il décide d’utiliser cette technique dans le Rêve. Ce
premier opéra inspiré de l’œuvre de Zola marque le public et la critique par
son audace harmonique. Le prélude s’ouvre sur une succession d’accords parfaits
qui annoncent déjà, dix ans auparavant, le Pelléas et Mélisande de
Debussy. Jean-Christophe Branger, dans une communication faite à la Sorbonne à
l’occasion du centenaire de cette œuvre de Debussy, a très bien montré comment
le Rêve, en de multiples aspects annonçait la révolution musicale que la
création de Pelléas initiait en 1902. Ces accords solides et massifs
définissent le décor principal du drame, l’église, avec ses solides piliers qui
montent vers le ciel et le sentiment hiératique qui s’en dégage et contamine les
personnages. Cette solide construction du prélude s’oppose totalement aux
licences que Bruneau prend dans la suite du drame, employant asses fréquemment
des résolutions irrégulières ou expérimentant la bitonalité, incompréhensible
pour le public contemporain, qui souligne les états d’âme qui rongent l’évêque
Jean d’Hautecoeur.
Bruneau
ne démentira jamais l’audace qu’il a montrée dans ce premier succès. Bien sûr,
dans l’Attaque du moulin, il revient quelque peu sur la modernité qu’il
avait instillée dans le Rêve. Il replace des chœurs, choisit de découper
son opéra en airs distincts, toutes conventions classiques qu’il avait
abandonnées dans le Rêve. Certainement avait-il été saisi lui-même par
sa propre audace mais également contaminé par le classicisme de son
librettiste, Louis Gallet, qui s’éloigne très vite des conceptions du
compositeur. D’où la décision de Zola de se séparer du librettiste et de
s’atteler lui-même à l’écriture des textes qu’il destine à Bruneau et qui nous
donnera Mesidor et l’Ouragan, opéras qui renouent avec la
modernité formelle du Rêve et poussent à son maximum l’emploi des leitmotive.
Par exemple, dans l’Ouragan, on compte une vingtaine de thèmes
différents dont un, celui de la Mer, se décline en quarante formes différentes.
Quelques
mots sur la réception de ces œuvres révolutionnaires pour l’époque. Debussy ne
se prive pas de critiquer son ami mais lui reconnaît toujours cette
indépendance d’esprit qui le caractérise et qui en fait un musicien à part,
soumis à aucune école :
Il a, entre tous les
musiciens, un beau mépris des formules ; il marche à travers les harmonies
sans jamais se soucier de leur vertu grammaticalement sonore ; il perçoit
des associations mélodiques que d’aucuns qualifient de « monstrueuses »
quand elle ne sont simplement qu’inhabituelles.
Gustave
Charpentier, l’auteur de Louise qui, en 1900, fait date dans l’histoire
du réalisme lyrique ne manque, pas également de reconnaître tout ce que son
succès doit à Bruneau. Il est le plus lucide sur ce qui anime le compositeur
dans ses œuvres, ainsi qu’il l’écrit au lendemain de la création de l’Ouragan :
Dans l’Ouragan, M.
Alfred Bruneau se dresse, telle son image morale. Les cieux lointains, les
mers, les longs horizons que ses yeux ont reflétés, il nous les dévoile au
premier et au dernier acte. Son énergie farouche anime au troisième acte des
héros puissants, volontaires, têtus comme lui et pensifs aussi d’être des
hommes. […] Oui, tout Bruneau est dans ce drame. Ingénu, complexe, combatif ou
tendre, souriant et farouche, il apparaît multiforme par l’accent et un par la
pensée.
La
mort de Zola est vécue comme une rupture pour Bruneau qui n’avait plus imaginé
travailler sans le concours de son fidèle ami. Pour lui, s’ouvre une nouvelle
période faite de doutes et de découragements. Il écrit la musique de Lazare,
sur un poème de Zola, comme un testament musical, sur le point de mettre un
terme définitif à sa carrière. Puis, il se ressaisit et trouve dans l’œuvre de
son ami matière à composer de nouveaux drames. De là naîtront Naïs Micoulin,
La Faute de l’abbé Mouret et Les Quatre Journées qui vont connaître
des succès relatifs. Il avait également des projets d’adapter La Fortune des
Rougon, dont il écrivit le livret sans jamais le mettre en musique. Il se
tourne même vers le genre de la farce en imaginant un opéra d’après une
nouvelle burlesque de Zola, La Fête à Coqueville. C’était là un vœu très
cher de sa part de s’éloigner de la noirceur de ses drames précédents pour
donner une œuvre pleine de gaieté et de fantaisie. Mais il n’est pas encore
prêt à perdre sa gravité naturelle et remet définitivement ce projet. On
reconnaît dans ces nouvelles partitions tout le talent qui le caractérise. A
l’audace de sa musique il ajoute l’audace de la mise-en-scène en faisant jouer
la Faute de l’abbé Mouret sous la direction d’André Antoine, fondateur
du Théâtre-Libre et qui porta avec succès le naturalisme à la scène. Mais
l’histoire de la musique a pris un cours nouveau depuis 1891, Debussy a
définitivement donné un nouvel essor à la musique française, que Bruneau
n’accompagne pas, fidèle à sa réputation de musicien indépendant. Ce n’est pas
pour autant qu’il dénigre la modernité des compositeurs qui occupent,
maintenant le devant de la scène. Par exemple, il ne manque pas d’exprimer
toute son admiration pour Stravinsky, lorsqu’il crée l’Oiseau de feu à
Paris :
Je suis allé à une
répétition de travail de l’Oiseau de feu, à l’Opéra, la dernière
répétition ayant lieu tantôt tandis que je serai au Conservatoire. La partition
est d’un jeune russe complètement inconnu ici. C’est une œuvre admirable. Pour
la première fois de ma vie un ballet m’a ému au point de me remplir les yeux de
larmes. […] La
majorité du public a trouvé ça idiot. On ne rencontrait dans les couloirs que
des gens qui rigolaient ou déclaraient n’y rien comprendre. Il n’y a plus la
moindre erreur : c’est bien un chef-d’œuvre et je ne puis me consoler en
pensant que ni toi ni Suzanne ne l’avez vu. Ce matin, le Figaro n’en
souffle pas un mot. J’ignore s’il y a des articles dans les autres journaux.
Ils sont sans doute mauvais. Tu as lu le mien. Je suis ravi d’avoir pu exprimer
mon admiration.
Enfin, après
la Première Guerre Mondiale, Bruneau s’éloigne définitivement de Zola et du
naturalisme. Il avait, tout d’abord projeté de s’associer avec des jeunes
écrivains directement issus du naturalisme zolien, tel Saint-Georges de
Bouhélier, fondateur avec Maurice Le Blond, du mouvement naturiste. Mais ces
projets n’aboutissent pas, notamment un opéra qui prenait pour cadre le pôle
Nord, milieu à la fois hostile et fascinant qui voit un couple se déchirer pour
sa conquête. Il se tourne alors vers la comédie et la fantaisie avec Le Roi
Candaule sur un texte de Maurice Donnay, vers la féerie avec Le Jardin
du Paradis, d’après le conte d’Andersen et sur un livret de Robert de Flers
et Gaston Arman de Caillavet ou vers le drame romantique avec Angelo, inspiré
de Victor Hugo et sur un livret de Charles Méré. Sa dernière œuvre, représentée
en 1931, est Virginie, qui s’inspire de la vie de la comédienne Virgine
Dejazet. La diversité des genres qui caractérise cette époque cache mal le
succès qui n’est plus au rendez-vous. Bruneau exerce plus sûrement son talent
dans la critique musicale, toujours très libre et franche, qu’il livre au Matin
jusqu’à la fin de sa vie. Il est désormais un compositeur respecté pour son
succès passé, remercié en tant que tel par le pouvoir politique dont il est
très proche ainsi que par l’Institut de France qui l’élit, en 1925, à
l’Académie des Beaux-Arts, où il succède à Gabriel Fauré. On lui propose même
la direction de l’Opéra-Comique qu’il refuse, mécontent du choix des
collaborateurs qu’on lui impose. Sa dernière œuvre magistrale n’est plus un
opéra mais un livre, A l’ombre d’un grand cœur, qu’il fait paraître en
1931 et dans lequel il évoque sa collaboration avec Emile Zola. Cet ouvrage est
admirable tant par sa richesse documentaire que par le style littéraire de
celui qui l’écrit. Il est certain que Bruneau a déjà prouvé dans ses critiques
musicales la qualité de son style qui fait de ce livre un véritable document
littéraire de qualité.
Voilà donc,
rapidement brossé, la diversité qui caractérise l’œuvre musicale d’Alfred
Bruneau. On a bien du mal à imaginer, aujourd’hui qu’il est oublié, la place
qu’il a tenue dans la musique française de son époque, le dynamisme qu’il a su
lui insuffler à une époque où elle cherchait encore son style personnel, face
aux assauts répétés de l’œuvre wagnérienne. Certainement, il paie aujourd’hui
encore son indépendance d’esprit qui a fait de lui un compositeur à part.
Laissons à Pierre Lalo le soin d’achever cette communication en espérant que
l’analyse qu’il faisait d’Alfred Bruneau trouve un écho parmi les directeurs
actuels des théâtres français :
M.
Bruneau a toujours été fort étranger aux modes et divertissements divers qui se
sont succédé dans notre musique depuis un quart de siècle. Si tout au début de
sa carrière, il nous a montré qu’il était l’élève de Massenet, il s’est vite
dégagé de cette influence, qui, déjà, dans Le Rêve n’est plus qu’un
souvenir … Depuis qu’il a commencé de prendre conscience de sa personnalité, il
écrit la musique qu’il portait en lui et qu’il était fait pour écrire. Il ne
s’est point laissé détourner de sa voie par les tentations de l’exemple ni par
celles du succès. Il a suivi tout droit son chemin, et cette droiture a sa
récompense : l’œuvre qu’elle a inspirée supporte le poids des années,
auxquelles succombent tant d’autres œuvres plus inquiètes de réussir, et qui se
croyaient plus habiles.
