D’Emile Zola à Alfred Bruneau
Transpositions et permanence
du naturalisme
« Ce serait une grande affaire
pour nous tous si un de nous conquérait les planches ». Cette phrase,
écrite par Emile Zola dans une lettre adressée à l’écrivain Léon Hennique, au
lendemain de la parution de l’Assommoir, trahit les préoccupations du
romancier pour le théâtre. C’est au travers de l’art dramatique que Zola
désire, autant que par l’intermédiaire du roman, exprimer ses théories
naturalistes, dans le constant souci de la vérité des décors, des costumes et
du jeu des comédiens. Déjà, à Aix-en- Provence, le jeune Zola assiste aux
représentations données par le théâtre de la ville et partage avec ses amis
Baille et Cézanne la passion pour l’art dramatique. Puis, alors qu’il arrive à
Paris, une première idée de pièce lui vient. Il écrit plusieurs pages de cette
comédie intitulée « Les laides », écrite en vers, avant d’abandonner
ce projet pour mieux le reprendre quelques années plus tard en utilisant la
prose. Sa pièce ne trouve pas de théâtre et l’écrivain est obligé d’abandonner
l’idée d’être joué dans un avenir proche. Loin de se décourager, le jeune
écrivain s’attelle immédiatement à l’écriture d’une nouvelle pièce, Madeleine,
qui devra attendre près d’un quart de siècle pour être représentée lors
d’une unique soirée à succès au Théâtre-Libre d’Antoine, le 2 mai 1889.
L’argument est, malgré tout, repris par
son auteur qui en fait un roman paru sous le titre de Madeleine Férat. Zola
trouve enfin le chemin du théâtre avec la pièce qu’il adapte de son roman, Thérèse
Raquin. Le drame est joué au théâtre de la Renaissance neuf fois au
cours de l’année 1873 avant d’être retiré de l’affiche, n’ayant pas conquis le
public espéré. Après cette tentative avortée, Zola va encore écrire plusieurs
pièces qui ne trouveront jamais le succès espéré.
Cette
attirance pour le théâtre est assez commune chez les romanciers réalistes et
naturalistes. Les amis proches de Zola tels Flaubert, Goncourt et Daudet ont
consacré une partie non négligeable de leur temps au théâtre sans plus de
succès que leur jeune ami. A tel point qu’avec l’écrivain russe Ivan
Tourgueniev, ils fondèrent en 1874 le « Groupe des Cinq » ou celui
des « Auteurs sifflés », chacun pouvant se vanter d’avoir subi un
échec retentissant au théâtre. Pour trouver le succès théâtral, Zola doit
attendre de rencontrer le dramaturge William Busnach qui adapte l’Assommoir dont
la première, au théâtre de l’Ambigu, est un succès sans appel, tant le réalisme
des scènes était saisissant. Après cette réussite, Busnach adapte d’autres
romans : Nana, Pot-Bouille, Germinal et le Ventre de Paris. Zola
ne prenait pas part officiellement à l’adaptation théâtrale de ses romans mais
suivait de très près l’écriture des pièces ainsi que leur mise en scène et le
choix de la distribution des rôles. Pourtant, ces adaptations ne
correspondaient pas à l’idéal que Zola se faisait du théâtre naturaliste,
jugeant qu’elles faisaient trop de concessions aux désirs du public. La
création calamiteuse de Germinal, en 1888, au théâtre du Châtelet, vient
lui donner raison.
Une
nouvelle rencontre va à nouveau conforter Zola dans l’idée d’une révolution
théâtrale qu’il appelle de ses vœux. Le 30 mars 1887, André Antoine fonde son
Théâtre-Libre et programme une pièce de Léon Hennique adaptée d’une nouvelle de
Zola, Jacques Damour, publiée en 1880. L’écrivain soutient cette
tentative d’un théâtre sans concession, libre de toutes les conventions
classiques et pour qui la critique se montre très favorable. Henry Céard, le
fidèle ami des Soirées de Médan, réalise également une adaptation d’une
nouvelle de l’écrivain, Tout pour l’honneur, représentée à la fin de
l’année 1887 au Théâtre-Libre qui devient ainsi le creuset du théâtre
naturaliste. Mais Zola lui-même ne s’essaie plus à l’écriture dramatique,
complètement absorbé par sa série de romans qu’il souhaite, plus que tout,
achever. Sa rencontre, le 25 mars 1888, avec un jeune compositeur français va
lui ouvrir de nouvelles perspectives …
Alfred Bruneau est un jeune
compositeur encore assez peu connu lorsqu’il fait la connaissance d’Emile Zola.
Elève de Massenet au Conservatoire de Paris, il obtient un second grand prix de
Rome en 1881. De ces années passées sous la férule du célèbre compositeur,
Bruneau hérite de lui la passion du théâtre et c’est uniquement à ce type de composition qu’il souhaite se
consacrer. Lorsqu’il frappe à la porte d’Emile Zola, il désire mettre en
musique La Faute de l’abbé Mouret mais doit y renoncer car les droits
ont déjà été cédés à Massenet, justement. Zola lui propose alors de mettre en
musique le roman qu’il va bientôt achever : Le Rêve. Alfred Bruneau
est ravi de pouvoir travailler à l’adaptation d’une œuvre de l’écrivain qu’il
admire depuis son adolescence. Il est plus précisément attiré par les romans où
la poésie et le lyrisme sont alliés à un réalisme puissant. Sur le plan de
l’étude du naturalisme, ce choix n’est pas anodin car ce ne sont pas les œuvres
les plus réalistes vers lesquelles Bruneau est attiré mais vers des textes où
le mysticisme et le rêve ont une place très importante. S’ouvre alors une
première période dans le naturalisme lyrique. C’est le temps des adaptations
musicales d’œuvres existantes de Zola, dont Le Rêve et L’Attaque du
moulin constituent le champ d’expérimentation. Une deuxième période verra
l’émergence des livrets écrits par Emile Zola. Ces textes, relativement
méconnus et trop souvent oubliés des études zoliennes, constituent un
prolongement incontestable des Rougon-Macquart et annoncent déjà les Quatre
Evangiles. Là, naturalisme et symbolisme se mêlent pour venir révolutionner
le monde très conservateur de l’opéra classique. Enfin, une troisième période
est immanquablement oubliée par les chercheurs qui s’intéressent à Alfred
Bruneau, celle où le compositeur, après la mort d’Emile Zola, devient son
propre librettiste et compose des opéras d’après l’œuvre de l’ami disparu. Le
naturalisme musical, s’il est déjà déclinant après le Pelléas et Mélisande de
Debussy, trouve là, peut-être, son apothéose avec la création de La Faute de
l’abbé Mouret, au théâtre de l’Odéon,
mis en scène par André Antoine, chantre du naturalisme théâtral.
La
première période s’ouvre donc avec la création du Rêve le 19 juin 1891,
à l’Opéra-Comique, sur un livret de Louis Gallet, alors célèbre librettiste de
Massenet, Bizet et Saint-Saëns. Cette première œuvre musicale d’après un roman
de Zola fonde, à grand renfort de publicité,
un naturalisme théâtral d’une nature toute nouvelle. Ce roman, écrit en
réponse aux attaques du Manifeste des Cinq, est peut-être le moins naturaliste
des Rougon-Macquart et c’est ce réalisme mêlé de mysticisme qui séduit
Alfred Bruneau. Dans son adaptation, le librettiste va respecter l’intrigue
principale et le milieu dans lequel il se déroule. C’est dans la musique de
Bruneau que le sujet va subir une modification très importante. En effet, le
musicien choisit de donner à l’évêque une place primordiale et de le mettre au cœur
du drame. Il parvient à cela en ouvrant le drame sur une phrase mélodique
constituée de cinq accords successifs qui illustreront, par la suite, la devise
des Hautecœur : « Si Dieu veut, je veux. » Par l’utilisation de
ce simple leitmotiv, très reconnaissable par l’auditeur, toute l’œuvre
repose sur ces cinq piliers qui vont reparaître aux moments les plus importants
et donner au drame un aspect mystique que le roman n’avait pas avec autant de
force. Ce mysticisme est renforcé par la présence des chœurs féminins qui, en
coulisse, personnifient les Saintes de la Légende Dorée guidant Angélique dans
la réalisation de son rêve.
Du roman
au drame lyrique, le naturalisme semble donc s’affaiblir et perdre de son
importance au profit d’une rêverie religieuse. Cette impression est renforcée
par la suppression du dernier tableau, le mariage et la mort d’Angélique, après
la première représentation à l’Opéra-Comique, Léon Carvalho, son
directeur, considérant qu’il était mal réglé.
Le drame s’achève donc sur le miracle de la résurrection d’Angélique,
transformant ainsi la pensée originelle du romancier pour aller dans le sens de
ce que le public souhaitait voir. Heureusement, dans les futures reprises, ce
tableau sera réintégré et l’on verra Angélique mourir sur scène dans les bras
de Félicien. Dans cette première confrontation avec la scène lyrique, le
naturalisme zolien gagne davantage avec la
mise en scène audacieuse de Carvalho. En effet, les costumes du Rêve sont
achetés aux magasins du Louvre et c’est dans des habits contemporains que les
artistes s’offrent au public, créant ainsi une proximité entre l’action
dramatique et la vie quotidienne, ce qui n’était pas visible dans le roman qui,
même s’il se déroule au XIXe siècle, n’a pas une datation très marquée et semble se
dérouler dans un moyen-âge indéterminé. Le réalisme zolien est enfin au centre
des préoccupations d’Alfred Bruneau lorsqu’il s’agit de trouver une chanteuse
capable de jouer le rôle d’Angélique, c’est-à-dire de tenir une partition
exigeante, à l’ambitus très large, mais également de correspondre physiquement
au rôle d’une jeune fille. En effet, le naturalisme lyrique ne se relèverait
pas si Angélique était incarnée par une artiste, certes talentueuse, mais au
physique ingrat, comme cela se faisait si souvent à cette époque. Cette quête
de l’artiste idéale est au cœur des inquiétudes de Zola qui s’en fait l’écho
auprès de Bruneau : « Le seul point qui m’inquiète est l’embarras où
vous êtes de trouver une Angélique, car ce manque d’interprète rêvée a arrêté
parfois des ouvrages pendant des années. »
C’est en la personne de Mlle Simonnet qu’il trouveront la personnification
idéale d’Angélique, rendant crédible la représentation de l’œuvre.
Le souci principal de Zola et
Bruneau est donc de créer un théâtre lyrique naturaliste qui soit ancré dans
les préoccupations quotidiennes des spectateurs et ce parti-pris prendra plus
de force au fil des opéras qu’ils créeront ensemble.
Avec L’Attaque
du moulin, adapté de la nouvelle parue dans Les Soirées de Médan, le
naturalisme zolien va poursuivre son élaboration, naviguant entre permanence et
transpositions. Le scénario du drame lyrique est ici conçu par Emile Zola
lui-même et Louis Gallet ne sera chargé que de mettre en vers ce que le
romancier a lui-même conçu. Dans l’esprit de Zola, qui s’intéresse de plus en
plus à cette forme de théâtre encore nouvelle pour lui, apparaît tout de suite
un nouveau personnage qui n’existe pas dans le texte initial. Ce personnage,
Zola le veut un peu en dehors de l’action afin d’être chargé de la commenter, à
l’image d’un chœur antique. Ce personnage prend d’abord les traits d’un
mendiant puis finit par être celui d’une femme, Marcelline, au service du père
Merlier, et qui a elle-même élevée la fille du meunier, Françoise. Le naturalisme
va ici trouver toute sa force par la seule création de ce personnage
merveilleux et qui sera incarné par une jeune artiste, Marie Delna, qui
deviendra l’égérie d’Alfred Bruneau et immortalisera ce rôle.
Marcelline va ainsi observer le
drame qui se joue dans le moulin : l’attaque des prussiens,
l’emprisonnement de Dominique, le meurtre du jeune soldat et l’exécution du père Merlier. Elle met en
valeur ce qui est sous-entendu dans les faits et gestes de chacun. Elle est le
chœur antique qui commente l’action et en explique tous les enjeux implicites.
C’est grâce à ce personnage que le scénario initial, purement factuel, prend
toute sa dimension symbolique. Marcelline joue ce rôle jusqu’à la fin du drame
et dénonce les horreurs de la guerre en prononçant ces ultimes mots :
« Oh ! la guerre ! / Héroïque leçon et fléau de la terre ! »
Marcelline est donc la femme, la mère qui éprouve une haine profonde pour la
guerre et en exprime toutes les horreurs. Quel que soit le camp dans lequel on
se trouve, la guerre apporte inexorablement son lot de malheur et ce, quel que
soit le conflit, quelle que soit l’époque à laquelle il se déroule.
Universellement et intemporellement la guerre est ce que l’Homme a créé de plus
horrible. D’où ce pamphlet anti-militariste que ce personnage chanteau premier
acte, et immortalisé sous le titre de l’Air de la guerre, ou encore ce
mouvement de pitié lorsqu’elle observe
un jeune soldat ennemi, unissant tous les soldats dans un même élan de
compassion :
Marcelline
Là !
debout sous le saule,
Ce soldat ennemi ! Qu’il est fier, jeune et
beau !
A
sa robuste épaule,
Son lourd fusil n’est qu’un léger roseau.
Il ressemble à mon Jean ! Et, comme lui, sans
doute,
Il se bat bien et va, qui sait ? pauvre
étranger,
-Sans
larmes, je n’y puis songer,-
Loin
des siens tomber mort, sur quelque route,
Dans
quelque coin. Le triste sort, hélas !
Le naturalisme
zolien acquiert donc une ampleur nouvelle et s’accompagne d’une condamnation
des horreurs de la guerre, de la misère des soldats, qu’ils soient français ou
ennemis. Cette dénonciation est renforcée par une modification scénique qui
aurait pu être fatale à l’œuvre. En effet, Léon Carvalho, durant les
répétitions à l’Opéra-Comique, souhaite que le drame soit transposé au temps de
la Révolution Française et qu’il ne se déroule plus explicitement pendant la
guerre de 1870, ceci afin de ne pas choquer le public en montrant sur scène des
uniformes allemands. Zola et Bruneau acceptent cette concession avec regret et,
dans les futures reprises, notamment en France, le musicien aura beaucoup de
mal à faire accepter par les autorités locales que son œuvre soit replacée dans
son véritable contexte historique. Il multipliera les entrevues avec les
préfets afin de faire plier à ses désirs les autorités politiques encore toutes
puissantes dans les théâtres français. Pourtant, ce changement scénique
démontre que le drame est transposable à tous les conflits, à tous les lieux
géographiques, à tous les temps. C’est un opéra intemporel et universel que
Zola et Bruneau ont créé et leur dénonciation d’un épisode de la guerre de 1870
est valable pour n’importe quel conflit. D’ailleurs, lorsque le théâtre de
Giessen, en Allemagne, a repris cet ouvrage en 2001, les costumes et les décors
nous replongeaient dans la France de 1939 sans que le texte soit modifié et
sans anachronisme. L’Attaque du moulin est ainsi devenu le symbole d’une
pensée anti-guerrière et a largement dépassé le cadre dévolu à la nouvelle.
Emile Zola,
avec ces expériences lyriques qui ont rencontré un succès inespéré puisqu’elles
ont conquis les théâtres français et européens, (Covent-Garden de Londres,
Monnaie de Bruxelles, Hambourg, …) possède enfin les clefs d’un théâtre
naturaliste, certes musical, mais dont il peut, s’il le souhaite, concevoir
lui-même les modalités d’application. C’est pourquoi il entreprend d’écrire
lui-même des livrets d’opéra pour Alfred Bruneau. Il importe que les deux
hommes, devenus très proches et semblables d’esprit, travaillent de concert,
sans l’intermédiaire d’un librettiste
avec qui ils ne pouvaient plus s’entendre.
Nous
laisserons de côté le livret de Lazare qui est la première manifestation
d’écriture d’un livret chez Zola mais qui ne sera créé que bien longtemps après
sa mort et celle d’Alfred Bruneau (la création publique de Lazare sera
donnée en 1986 à Washington lors du colloque « Zola et les arts »).
C’est Messidor qui nous intéresse ici, représenté au Palais-Garnier en
février 1897. Ce drame est à la confluence des Rougon-Macquart et des Quatre
Evangiles dans le déroulement même de la narration. L’argument en est
simple. Dans les Pyrénées ariégeoises,
les paysans ne peuvent subsister sur une terre devenue aride à cause de
Gaspard, propriétaire d’une usine qui capte l’eau des rivières pour en récolter
l’or. Les paysans vont donc finir par se révolter et l’usine de Gaspard disparaîtra dans une avalanche de pierre,
rendant la prospérité à la vallée. Ici, le naturalisme réside dans le conflit
social qui oppose les paysans à Gaspard. Zola prolonge la réflexion initiée
avec Germinal et lui donne une conclusion. En effet, dans le roman, la
grève n’a rien changé, à court terme, à
la vie des mineur. Tandis que, dans Messidor, la révolte aboutit à ce
que chacun partage les richesses locales, le puissant redevant l’égal du plus
modeste.
A cette
réflexion sur les inégalités sociales et sur le pouvoir des puissants, Zola
ajoute une observation minutieuse des habitudes de vie des habitants de la
vallée de Bethmale qu’il a visitée lors de son voyage à Lourdes. Comme pour ses
romans, il se documente et écrit en fonction des notes qu’il a rapportées et
des observations qu’il a pu réaliser. Les costumes du drame sont ainsi réalisés
en partie d’après des cartes-postales représentant les paysans ariégeois.
Pourtant, ce
réalisme est largement teinté de symbolisme et de mysticisme. L’or représente
la soif du pouvoir, l’élément par lequel arrive le crime et la folie. Comme
l’écrit Zola c’est l’or « qui donne la puissance, l’or qui enfièvre
l’amour, l’or de charité, l’or de beauté aussi. »
La cathédrale d’or qui constitue un tableau entier du drame et imaginé sous
forme de ballet mêle cette symbolique de l’or à un mysticisme naïf, censé
représenter les anciennes croyances religieuses répandues dans les campagnes.
La morale de Messidor rapporte surtout que la quête de l’âge d’or n’est
pas impossible et cette réflexion sur la conquête d’un âge nouveau, où le
bonheur de chacun serait possible, sera encore plus marquée dans un autre
livret, jamais mis en musique par Alfred Bruneau, Violaine la Chevelue.
Comment alors
différencier le naturalisme lyrique de Messidor de l’Or du Rhin de
Wagner, deux ouvrages dont les
arguments sont très proches. Zola répond très clairement, au lendemain de la
création du drame, à ceux qui furent choqués par le réalisme de l’œuvre, par
l’utilisation de la prose et par la modernité du sujet :
J’ai horreur de ce mysticisme wagnérien. Dites-le,
soyez franc, vous ne voulez pas de moi dans le temple de Parsifal, et vous avez
raison. Car je suis pour l’amour qui enfante, pour la mère et non pour la
vierge ; car je ne crois qu’à la santé, qu’à la vie et qu’à la joie ;
car je n’ai mis mon espérance que dans notre travail humain, dans l’antique
effort des peuples qui labourent la bonne terre et qui en tireront les futures
moissons du bonheur ; car tout mon sang de Latin se révolte contre ces
brumes perverses du Nord et ne veut que des héros humains de lumière et de
vérité.
Ainsi sont
jetées les bases du naturalisme lyrique qui donnera encore L’Ouragan en
1901 et L’Enfant Roi en 1905. Cet opéra d’un genre nouveau aurait pu
avoir une diffusion plus large encore si l’affaire Dreyfus n’était pas venue
interrompre ce mouvement novateur de la musique française. Après le 13 janvier
1898 il sera plus difficile à Alfred Bruneau de faire jouer ses opéras dans des
conditions normales, même s’il gardera toujours une place importante au premier
rang des musiciens français.
Après la mort
de Zola, Alfred Bruneau s’enferme dans une profonde crise de désespoir, envisageant
même d’arrêter la musique car se sentant incapable de travailler sans la
présence bienveillante de son ami. Puis, il retrouve foi en la vie et en le
travail, écrit la partition de Lazare puis envisage d’autres opéras
d’après l’œuvre d’Emile Zola. Le musicien écrit alors ses propres livrets
d’après La Fortune des Rougon
ou La Fête à Coqueville, qui ne seront jamais mis en musique. Il
envisage même un opéra d’après Une page d’amour, commande d’une actrice
américaine, fascinée par les divers tableaux de Paris. Ensuite, il conçoit un
drame à partir de Naïs Micoulin, sur commande du prince Albert Ier de Monaco
ainsi qu’une pièce avec musique de scène d’après La Faute de l’abbé Mouret, réalisant
là son premier vœu. Enfin, en 1916, l’Opéra-Comique joue son dernier opéra
d’après un texte de Zola, Les Quatre Journées, tiré de la nouvelle Les
Quatre Journées de Jean Gourdon. Dans cette période où Bruneau voue à Zola
une entière fidélité, c’est la création de La Faute de l’abbé Mouret qui
retiendra notre attention.
En effet,
cette pièce avec musique de scène, qui n’est donc pas un opéra à proprement
parler, est mise en scène par André Antoine au théâtre de l’Odéon. Et là, le
naturalisme lyrique est poussé jusqu’à son extrême. Les acteurs choisis
semblent parfaitement correspondre aux personnages imaginés par Zola. Le rôle
d’Albine est tenu par Sylvie, alors toute jeune actrice, et que l’on retrouvera
dans le Thérèse Raquin de Marcel Carné, film réalisé en 1953 (Sylvie tient alors le rôle de la
vieille Madame Raquin). Bruneau, dans ses lettres à son épouse, est émerveillé
par la proximité entre l’actrice et le personnage du roman : « Sylvie
m’apparaît déjà comme hors de pair. C’est Albine elle-même, telle que Zola l’a
décrite : c’est Eve enfant, de taille assez petite, de figure mobile et
extraordinairement expressive. Elle dit le texte du second acte comme une
musique modulante et subtile. C’est très curieux. Aura-t-elle la violence
tragique qu’il faut pour le troisième acte ? je ne puis naturellement le
dire. Nous verrons bien. »
Antoine, quant
à lui, met tous les moyens à sa disposition afin de donner le plus de réalisme
possible à la pièce. Sur scène, il lui faut les poulets, les lapins et le coq
de Désiré. Il engage même un spécialiste du chant du coq afin qu’il chante au
premier acte, depuis les coulisses. Mais, au delà de l’anecdote, ce qui
enthousiasme Antoine c’est l’actualité de l’action du drame. En effet, nous
sommes en 1906 quand les répétitions de l’abbé Mouret débutent et les
troubles qui ont suivi la loi de séparation de l’Eglise et de l’Etat, en 1905,
sont encore présents dans tous les esprits. Le metteur en scène souhaite donc
que la pièce résonne avec l’actualité, donnant au naturalisme zolien, une
modernité inattendue et un renouveau inespéré. Et Bruneau rapporte les paroles
d’André Antoine avec un plaisir non dissimulé :
Après avoir répété le premier acte, nous avons lu le
troisième, celui de l’Eglise. Antoine parlait à chaque
instant : « Nom de Dieu, quel bel acte ! Voilà du
théâtre ! Et quelle terrible signification d’actualité il prend. On dirait
qu’il a été fait exprès pour la crise religieuse que nous
traversons. « Eh bien ! Et ma scène du cinq, se met à crier
Desfontaines, notre Jambernat, croyez-vous qu’elle est belle !
Sacristi ! Quel succès, je vais avoir quand je dirai à Archangias :
il n’y a rien, rien, entends-tu, Dieu n’existe pas ! » « Oui,
oui, a ajouté Antoine, nous aurons des manifestations, et de fameuses, c’est
sûr. »
Ainsi la réunion d’un écrivain,
Emile Zola, d’un musicien, Alfred Bruneau, et d’un metteur en scène, André
Antoine, donne au naturalisme lyrique sa dernière occasion de s’exprimer.
Bruneau est en admiration totale face à la passion d’André Antoine, regrettant
de ne pas avoir pu travailler avec lui à l’Opéra-Comique, lorsque Zola était
toujours de ce monde. Parlant d’Antoine, Bruneau peut à nouveau envisager
l’avenir avec sérénité, confiant dans la force de ses théories musicales et
littéraires :
Ce bougre-là est décidément un homme prodigieux. Je
prends avec lui des leçons de théâtre dont je compte tirer un rude profit pour
mes prochaines pièces. Et qu’il est gentil ! Ah ! il ne ressemble
guère à Carré, si froid, si sec, si désagréable, si autoritaire. Autoritaire,
certes, il l’est, mais avec ses artistes seulement, pas avec moi. Nous
travaillons ensemble au texte. Il n’imagine rien sans me demander si ça me
plaît. Et il est vivant, enthousiaste. Il ne tient pas en place, hurlant comme
un sourd, fumant d’éternelles cigarettes. Il a vraiment la passion de son métier.
Pourtant, cette nouvelle création est, en quelque sorte, le chant du cygne du naturalisme lyrique
car, malgré la beauté de la partition et la modernité de la mise en scène, la
pièce n’aura pas beaucoup de succès. Le public est tourné vers d’autres audaces.
Debussy est passé par là et viendront Stravinsky et Ravel qui donneront un
essor nouveau à la musique.
Le naturalisme lyrique, initié par
Zola et Bruneau, navigue dont constamment entre une fidélité à l’esprit de
l’œuvre romanesque de l’auteur des Rougon-Macquart sans pour autant
s’enfermer dans une théorisation à l’excès. Ce naturalisme est largement mâtiné
de symbolisme, de mysticisme, voire même de féerie. Chez Zola, la fantaisie
n’est pas exclue même si sa volonté première est d’amener sur les scènes
lyriques une peinture fidèle de la société contemporaine, description
méthodique d’un milieu social donné, des sentiments des personnages. C’est en
réaction contre les intrigues mystico-historiques de l’opéra classique que Zola
a voulu s’engager, trouvant en Alfred Bruneau, un collaborateur tout acquis à
ses conceptions théâtrales. En cela, le théâtre lyrique naturaliste d’Alfred
Bruneau et Emile Zola se distingue très nettement du vérisme des compositeurs
italiens ou du réalisme d’un Gustave Charpentier dont l’œuvre majeure, Louise,
en 1901, vient consacrer ce disciple d’Alfred Bruneau.
Cette volonté constante de
dénonciation d’une réalité quotidienne dure à vivre constitue la colonne
vertébrale des livrets écrits par Zola et c’est peut-être là ce qui effraie de
nos jours, les directeurs des opéras français. Ces drames ont complètement
disparu du répertoire classique et seuls quelques audacieux ont osé programmer L’Attaque
du moulin ou Le Rêve en version de concert. Ce ne serait pourtant
que justice de redonner une vie nouvelle à ce répertoire original et à ces
textes qu’il est impossible de négliger si l’on veut appréhender les formes
diverses que prend le naturalisme dans
l’œuvre d’Emile Zola.
